Rome geniet van twee bijeenkomsten van meesterwerken, door Canova en Bernini

Antonio Canova

ROME?? Bijna vier jaar in de maak, Venus Victorious, Canova's halfnaakte, levensgrote standbeeld van Napoleons zus Paolina Borghese Bonaparte, was klaar om in juli 1808 in het atelier van die beeldhouwer in Rome te worden onthuld.

Tegelijkertijd vertrok de eerste van twee enorme konvooien van wagens naar Parijs, met meer dan 500 sculpturen, bas-reliëfs en andere vondsten van de Borgheses. Dit zou de basis vormen van de Grieks-Romeinse galerij van het Louvre en vormde bijna de hele Borghese-verzameling antiquiteiten, verkocht aan Napoleon door Paolina's echtgenoot, de toch al immens rijke Camillo Borghese.

Toen hij Napoleon twee jaar later in Fontainebleau ontmoette, aarzelde Canova zelf niet om de verkoop van wat hij de mooiste privécollectie ter wereld noemde recht in zijn gezicht aan te klagen, en zei tegen Napoleon: Die familie zal onteerd worden zolang er geschiedenis wordt geschreven!

Ondertussen genoot de Venus Victorious vanaf de allereerste vertoning een succès de scandale en werd het een van de belangrijkste attracties in de Borghese Gallery hier, die toen net als nu een van 's werelds mooiste collecties oude meesterschilderijen en barokke sculpturen had. Het standbeeld is het middelpunt van Canova en de Venus Victorious, de tweede van een reeks speciale tentoonstellingen in de galerij; Anna Coliva en Fernando Mazzocca zijn curatoren. Bijna 50 andere Canova-sculpturen van vrouwelijke en mannelijke naakten, andere portretten van sitters in klassieke gedaante, schilderijen, tekeningen en kleimodellen zijn uit de hele wereld uitgeleend.

De Venus Victorious werd in gebruik genomen voordat de gepassioneerde relatie tussen Camillo en Paolina, die in 1803 trouwden, snel bekoelde. Leunend op een bank houdt ze de appel vast die door Paris aan Venus was toegekend toen hij haar mooier vond dan haar rivalen. De familie Borghese beweerde af te stammen van Aeneas, de zoon van Venus. Zo streelde de keuze van de personificatie niet alleen Paolina, maar ook de dynastie.

Canova had de voldoening te horen dat sommige van zijn eigen werken, die samen met de oudheden naar Frankrijk waren gestuurd, in de verwarring bij hun aankomst in het Louvre werden aangezien voor echte klassieke beeldhouwwerken. Hun vertoning op de Salon van 1808 bevestigde zijn positie als de beroemdste kunstenaar in Europa.

Deze beeldhouwer had er ongetwijfeld spijt van dat zijn Venus daar niet werd getoond, net als Paolina. Maar Camillo Borghese was vastbesloten om eraan vast te houden, vooral in de langdurige afwezigheid van zijn model van vlees en bloed. Ook Napoleon lijkt ambivalent te zijn geweest over het vooruitzicht van de onthulling van het standbeeld in de hoofdstad, gezien de reputatie van zijn zus als los kanon.

Afgezien van de voor de hand liggende artistieke verdiensten van het werk, voegde Paolina's beruchte promiscuïteit de aantrekkingskracht van het standbeeld nog meer pit toe. (Canova overwoog aanvankelijk om de pasgetrouwde Paolina voor te doen als Diana, godin van de kuisheid, maar bedacht zich wijselijk beter.) En in Italië redde Camillo zijn bezoedelde reputatie gedeeltelijk na de verkoop van de Borghese-antiquiteiten door consequent te weigeren de Venus Victorious naar Frankrijk te laten gaan . De schandalige associaties van het werk maakten het tot een sappig onderwerp voor Romeinse roddels: in een favoriet verhaal vroeg een vriendin van Paolina of ze zich ongemakkelijk had gevoeld bij het vrijwel naakt poseren. Haar antwoord was Mae West waardig: waarom zou ik? De studio is verwarmd.

De kwaliteiten die het publiek bewonderde in Canova ?? de buitengewone levensechte vormgeving van het naakte lichaam van het beeld en de wonderbaarlijke illusie van de zachtheid van de huid ?? werden door hedendaagse neoklassieke puristen vaak veroordeeld als niet in overeenstemming met hun theorieën over de essentiële soberheid van klassieke kunst. Maar Canova beschouwde oude beeldhouwwerken niet als de enige of zelfs de belangrijkste maatstaf om zijn werk te meten. Toen hem werd gevraagd een kopie te maken van de Medici Venus, die naar Frankrijk was gebracht, weigerde hij. In plaats daarvan sneed hij een beeld van zijn eigen uitvinding, de Italica Venus (in bruikleen gegeven aan deze show van het Palazzo Pitti in Florence).

Canova werd evenzeer geïnspireerd door de schilderkunst als door de vorige beeldhouwkunst en paste zijn genialiteit toe om de illusionistische effecten van de schilder in steen na te bootsen. Het startpunt voor de Venus Victorious lag in de liggende Venussen van Giorgione, Titiaan en andere Venetiaanse schilders. Paolina's pose was een ontwikkeling hiervan, en Canova had er al in de late jaren 1780 en vroege jaren 1790 mee geëxperimenteerd in minstens twee schilderijen. (Beide zijn uitgeleend door het museum in de geboorteplaats van de kunstenaar, Possagno, in de Veneto.) De invloed van de Venus Victorious op 19e-eeuwse schilders en beeldhouwers was enorm.

Canova beschouwde zijn schilderijen als belangrijke voorbereidingsinstrumenten voor zijn sculpturen, maar ook als kunstwerken op zich. Daarentegen Bernini, de grote barokke beeldhouwer en architect uit de 17e eeuw. en het onderwerp van een andere speciale tentoonstelling in Rome op dit moment ?? beschouwde zijn schilderijen als bijna een hobby, niet schijnbaar direct gerelateerd aan zijn beeldhouwkunst en weinig opgemerkt of gewaardeerd door zijn opdrachtgevers en tijdgenoten. Als schilder was Bernini in wezen autodidact en zijn doeken zijn levendige informele documenten van zijn scherpe observatievermogen en rusteloze creativiteit.

Scipione Borghese, maker van de Borghese Gallery in het begin van de 17e eeuw, was de belangrijkste beschermheer van de jonge Bernini, en naast zijn vroege sculpturale meesterwerken heeft de galerij drie kleine Bernini-doeken: twee zelfportretten en een olieverfschets van een jongen . Deze zijn tijdelijk uitgeleend voor Bernini de Schilder, een verzameling van alle bekende Bernini-oliën (16 in totaal), evenals handtekeningen en relevante werken. Tomaso Montanari is de curator van deze tentoonstelling, in het Palazzo Barberini (dat twee eigen Bernini-doeken heeft).

Er zijn een aantal exemplaren van zijn zelfportretten (waarvan sommige ooit door Bernini zelf werden gemaakt) die hier de ietwat oxymoronische aanduiding van niet-handtekening zelfportretten genieten. De meeste zijn waarschijnlijk van zijn leerlingen, deze lijken te dateren uit de jaren 1630 en begin 1640, toen Bernini een kunstacademie had.

Bernini was een fervent amateur toneelschrijver en een bekend artiest, en zijn studenten lijken te hebben deelgenomen aan zijn drama's. Een van zijn komedies, opgevoerd in 1635, draait om twee kunstacademies in Napels, een van de schilderkunst, de andere van de beeldhouwkunst. De tekst is helaas verloren gegaan, maar een hoofdthema van het stuk was waarschijnlijk het debat dat al sinds de 15e eeuw gaande was over de vraag of schilderkunst of beeldhouwkunst de grotere beeldende kunst was.

Het enige beeldhouwwerk in de Palazzo Barberini-show is Bernini's studie Costanza Bonarelli, die dichter bij zijn schilderijen staat dan bij al zijn andere sculpturen. Deze jonge vrouw was de echtgenote van een van Bernini's studio-assistenten en werd zijn minnares rond 1636-1637. Hij vereeuwigde haar in dit onorthodoxe portret, haar verwarde haar en hemd in de war, een glimp van decolleté onthullend, alsof ze net uit bed was gevallen.

Nadat Bernini ontdekte dat ze ook iets met zijn jongere broer had, was zijn jaloerse reactie zo heftig dat de moeder van de mannen kardinaal Francesco Barberini vroeg om tussenbeide te komen. Maar Costanza, die in tegenstelling tot de populaire legende geen obscuur arbeidersmeisje was maar van adellijke afkomst, doorstond dit echte Bernini-drama en verdiende uiteindelijk een comfortabel leven als kunst- en antiekhandelaar.