Nou, het lijkt op de waarheid

Archive Fever: gebruik van het document in hedendaagse kunst. Haji Qiamuddin met een foto van zijn broer, Asamuddin, in de serie The Victor Weeps: Afghanistan van Fazal Sheikh, in het International Center of Photography.

Na een herfst van grote, deskundige, risicovrije museumretrospectieven, is de tijd rijp voor een hersenkraker van een themashow, en dat is wat Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art in het International Centre of Photography is.

Georganiseerd door Okwui Enwezor, adjunct-curator in het centrum, is het een tentoonstelling in een stijl die uit de mode is in onze pro-luxe, anti-academische tijd, maar die nog steeds edelstenen kan produceren. De stoere, sombere kleine show Manet and the Execution of Maximilian in het Museum of Modern Art vorig jaar vermengde grootse schilderijen met wegwerpprenten en eiste een inzet van tijd en aandacht van het publiek. Het resultaat was een tentoonstelling die las als breaking news en de aantrekkingskracht had van een goede documentaire. Het was het meest trotse museumaanbod van het seizoen.

Mr. Enwezor's Archive Fever is er mee bezig. Het heeft zoiets als hetzelfde spannende tempo, zonder de gerichte verhaallijn. Het archief van de titel is minder een ding dan een concept, een immersieve omgeving: de optelsom van documentaire beelden die circuleren in de cultuur, op straat, in de media, en ten slotte in wat het collectieve geheugen wordt genoemd, de Waar was je toen je hoorde over het World Trade Center? factor.

Fotografie, met zijn extensies in film, video en de digitale wereld, is het belangrijkste voertuig voor deze beelden. De tijd was dat we foto's beschouwden als registreerders van de werkelijkheid. Nu weten we dat ze de werkelijkheid grotendeels uitvinden. Op een of ander moment, of het nu gaat om fotograferen, ontwikkelen, bewerken of plaatsen, worden de foto's gemanipuleerd, wat betekent dat wij worden gemanipuleerd. We zijn hier zo aan gewend dat we het niet zien; het is gewoon een feit van het leven.

Kunst, die zich bezighoudt met het in twijfel trekken van feiten, neemt manipulatie als onderwerp van onderzoek. En bepaalde hedendaagse fotografen doen dat door diep in het archief te duiken om de mechanica ervan te verkennen en er hun eigen verhelderende archieven uit te snijden.

Archive Fever brengt ons vanaf het begin diep van binnen. De wanden van de galerij zijn bedekt met platen van gewoon industrieel multiplex. De tentoonstellingsruimte ziet eruit als het interieur van een opslagloods of een zeecontainer vol met zowel vreemde als bekende beelden.

Vertrouwd staat voorop: Andy Warhols Race Riot uit de vroege jaren 60, een zeefdrukafbeelding van een zwarte burgerrechtenmars die wordt aangevallen door politiehonden. Warhol, onze pop Proust, was een kind van het archief; hij woonde erin en verliet het nooit. Hij haalde zijn beelden rechtstreeks uit het openbare register ?? in dit geval Life magazine ?? en maakte ze vervolgens op een nieuwe manier openbaar, als een nieuw soort kunst, het tabloid-meesterwerk, het goedkope sublieme.

In het proces verknoeide hij onze gewoonte om de waarheid te zoeten met schoonheid, om het basis en het vreselijke in het transcendente te verdraaien. Hij nagelde de morele ambivalentie van de kunst, bestempelde het als een schuldige partij en bleef hierop hameren. Mensen die de jaren zestig haten vanwege de illusies die ze hebben verbrijzeld, haten Warhol meestal ook. Hij was een gladde spoiler.

Het tweede, veel minder bekende werk dat de show opent, is een zeefdrukwerk uit 1987 van Robert Morris dat doet wat de Warhol doet, maar op een dodelijkere manier. Ook het is gebaseerd op een archiefbeeld, een foto uit 1945 van het lijk van een vrouw, genomen in het concentratiekamp Bergen-Belsen. Hoewel dergelijke foto's aanvankelijk in de populaire pers circuleerden, werden ze al snel opzij gezet in een ethisch beladen beeldbank van 20e-eeuwse gruwelen. Alsof hij de verboden erkent, heeft meneer Morris het figuur van de vrouw half verduisterd met ouderwetse verfstreken en het als een relikwie ingepakt in een dik zwart frame dat opzwelt met lichaamsdelen en wapens in reliëf.

De serie oorlogsgerelateerde schilderijen waar dit stuk vandaan kwam, kreeg in de jaren tachtig veel kritiek. De heer Morris werd beschuldigd van, op zijn best, toegeven aan een markt voor neo-expressionisme; in het slechtste geval van het uitbuiten van de Holocaust. Nu zijn reputatie als invloedrijk kunstenaar van het onderzoeken van diversiteit steeds duidelijker wordt, zo ook de impuls achter dit werk. Als je naar grote kunst in musea kijkt, lijkt het te zeggen dat je, of je het nu weet of niet, naar werkelijkheden kijkt zoals die je hier ziet. Kunst is niet alleen een universeel ornament van de beschaving. Het is een waarschuwend verhaal dat voortdurend moet worden vertaald.

Er zijn veel verhalen in Archive Fever. In de meeste gevallen worden feit en fictie door elkaar gehaald. Een groep foto's genaamd The Fae Richards Photo Archive (1993-1996), geproduceerd door Zoe Leonard in samenwerking met de filmmaker Cheryl Dunye, beweert het leven van een Afro-Amerikaanse actrice vanaf haar jeugd aan het begin van de 20e eeuw te documenteren via haar post -burgerrechten tijdperk ouderdom. De inhoud van het verhaal, inclusief een filmcarrière die werd gesaboteerd door racisme, klopt; maar Fae Richards heeft nooit bestaan. Haar leven werd geënsceneerd voor de hedendaagse camera.

Dus, op een andere manier, werd de sage voorgesteld in The Sher-Gil Archive (1995-97) door Vivan Sundaram, een kunstenaar in New Delhi. In dit geval zijn de mensen echt, leden van de familie van meneer Sundaram, gefotografeerd door zijn overgrootvader in koloniaal India. Maar meneer Sundaram heeft de foto's veranderd, tijdperken en generaties vermengd, en minutieus een denkbeeldig geheel gesplitst uit echte archiefdelen.

Andere kunstenaars presenteren willekeur als de logica van het archief. De casual snapshots waaruit de Floh in salonstijl van Tacita Dean bestaat, kunnen eruitzien als een natuurlijke groepering. In feite zijn het allemaal gevonden foto's die de kunstenaar als curator heeft gesorteerd tot een schijn van eenheid.

De duizenden beelden in een 36-uurs lusprojectie van Jef Geys lijken met elkaar verbonden door een steviger draad. Ze zijn een visueel archief van de fotografische output van de heer Geys van 40 jaar. Of ze echter bewijs leveren van esthetische ontwikkeling, of inzicht in de rijpende geest en ziel van de kunstenaar, zal alleen bekend zijn bij de meest toegewijde kijkers.

Hoe dan ook, het romantische idee dat het werk en de ziel van een kunstenaar onvermijdelijk deel uitmaken van een stuk, is al lang door kunstenaars zelf geprikkeld en bespeeld. Sherrie Levine's foto's van Walker Evans-foto's ontkrachten de heroïsche idealen van persoonlijke visie in de kunst. Tegelijkertijd, omdat de kopieën echte Sherrie Levines zijn, wordt het ideaal opnieuw bevestigd; en een andere naam komt op de markt, de musea, de geschiedenisboeken.

Net zoals mevrouw Levine authenticiteit in twijfel trekt als onderdeel van het maken van kunst, stellen sommige van haar tijdgenoten de rol ervan in het schrijven van geschiedenis in twijfel. In een video genaamd The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999), herschikte de Israëlische kunstenaar Eyal Sivan scènes in video's van het proces van de nazi-oorlogsmisdadiger Adolph Eichmann in 1961 om nieuwe sequenties te creëren en, volgens sommigen, een minder vernietigend portret van hem . In uitgebreide conceptuele projecten herbeleeft de kunstenaar Walid Raad de Libanese burgeroorlog van de jaren tachtig in minutieuze, grafische Detalhes, door de stemmen van mensen die nooit hebben bestaan ​​met behulp van Detalhes die hij heeft uitgevonden.

Voor sommige kunstenaars zijn Detalhes, of liever de opeenstapeling ervan, de enige waarheid. Op grote vellen papier drukte Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) fotografische portretten af ​​van in 1989 in één week tijd bijna 500 mensen gedood door geweervuur ​​in Amerikaanse steden. De Lost Child-serie van Ilán Lieberman bestaat uit een stroom van handgetekende miniatuurportretten , gebaseerd op foto's in Mexicaanse kranten, van vermiste kinderen.

En in het meest opzienbarende voorbeeld van archiefaccumulatie van de show heeft de Duitse kunstenaar Hans-Peter Feldmann een kamer gevuld met de ingelijste voorpagina's van 100 internationale kranten ?? uit Parijs, Dubai, Sydney, Seoul, New York en elders ?? gedrukt op 12 september 2001. Vragen stromen binnen: Waarom werden bepaalde afbeeldingen van de verwoeste Twin Towers op bepaalde plaatsen gebruikt? Waarom verschijnt het gezicht van Osama bin Laden op sommige pagina's en niet op andere? En hoe wordt het verhaal verteld in talen die we niet kunnen lezen; Arabisch, zeg maar, of Perzisch? En wat konden lezers die geen Engels lezen van onze rapporten weten? Dit archief betreden is de recente geschiedenis herbeleven. Ik was terughoudend om naar binnen te gaan, maar toen kon ik niet weggaan.

Het werk van de heer Feldmann, gemaakt voor deze tentoonstelling, is monumentaal. Fazal Sheikh's Victor Weeps: Afghanistan-serie (1997) is dat in bijna alle opzichten niet. Elk van de vier foto's in de show is van een hand die een fotografisch mannelijk portret ter grootte van een paspoort vasthoudt. Uit verklaringen van familieleden die de foto's vasthouden, weten we dat het portretten zijn van Afghaanse moedjahedien-strijders die zijn omgekomen of verdwenen tijdens gevechten met de bezettende Russische troepen in de jaren tachtig.

Hoewel de portretten telkens losjes, zelfs teder worden vastgehouden, zijn de woorden die ze oproepen hartstochtelijk. Deze kleine foto's ?? routine, onopvallend, van een soort bleek in ontelbare aantallen ?? misschien wel de enige visuele link tussen de doden en hun overlevenden. Hier is het archief zeer persoonlijk.

Maar vertegenwoordigen de prachtige foto's van meneer Sheikh, of de foto's erin, een speciale, gemakkelijk te benaderen hoek van het grote archief dat ons omringt, vormt en zelfs overweldigt? Brengen ze voor een keer een begrijpelijke waarheid over? Nee, gewoon de gewone: als het gaat om volledige onthulling, spreekt kunst nooit, nooit voor zichzelf, zoals de welsprekende tentoonstelling van de heer Enwezor ons op veel manieren vertelt.